前卫的死亡

前卫的死亡--旧式前卫批评与旧式前卫的老话题

看来蔡国强的<<威尼斯收租院>>居然引出了这么多的争议。从法律著作权o到艺术独创性问题r从收租院后面的整个社会历史o到<<收租院>>原作与蔡氏"收租院"的创作过程与意义r从后现代殖民文化到中国当代艺术的发展方向。它引发了当代中国艺术中几乎所有的敏感的问题。今天又在网上看到彭德的文章。彭德的文章（后称彭文）o语词激烈o观点激进（无论是向左还是向右）。但这不是他的批评的缺陷o缺陷在于它的理论逻辑问题与简单化。如果蔡氏收租院没有得威尼斯双年展的大奖o大概也不会引起这么大的风波。其实威尼斯双年展只是奖给他们认为在该届展览突现的o近年来有成就的艺术家及作品。并不是给一个杜桑式的"大师"奖。作为革命性的艺术家o杜桑只一位。不能因为有了杜桑o别人就再不能再做任何观念艺术了。彭德将蔡氏收租院看作将当代艺术引入误区的范例o是二十世纪中国全民拙劣模仿的范例o是整个中国文化习惯于因袭的范例。如果我是威尼斯双年奖的评奖人o单凭蔡氏收租院居然能反映出如此深广的中国文化与民族历史的"本质"及中国当代艺术的发展走向的本质这一点o就该评它一个奖。彭文又认为蔡的得奖会使国内的一些艺术家开始趋之若鹜地献媚威尼斯o我看大可不必如此悲观o也不要太小看国内的艺术家。更没必要如此看重威尼斯双年展览。我相信真正的有诚心有主见与良知的艺术家还是大有人在。献媚者任何时代均有o绝不会成为主流。其实彭文所提到的一些问题o都已经是古老的前卫话题o至少从文革结束至今o我们都涉及过。鉴于我认为不少人在这些方面仍然很混乱o因此还是想就这些很老的老话题o与彭德兄讨论讨论。一p关于艺术真实的问题。彭文举出两点不真实。1p蔡是欺骗p拙劣模仿o根本谈不到真实性r2p丑恶的<<收租院>>原本就不真实。我想在文革结束后o大家似乎都已经有了结论--艺术作品o甚至现实主义作品并不一定直接是真实现实的再现。但彭文对艺术真理的看法是o艺术必须用手工技巧表现现实的真实。手工是原创。现实是源泉。本来再现与模仿现实的问题o对中国古人而言并非一个问题。中国古代艺术o哪个朝代的哪件作品是真实的t秦始皇兵马俑o创作是为表现真实吗t有学者引用司马迁的描述和诸多考证说明那是秦始皇帝升天的宇宙（上有星象o下有黄河等）世界的一部分。清明上河图真实吗t连清明节和城的原型都被质疑。到底是范宽的溪山行旅真实o还是马远的边角景o抑或倪赞的无人风景真实t或者我们应该问o什么是古人（某一朝代的古人）的表现真实的观念t再现与模仿现实的问题o是随着现实主义从西方泊来的。但是在西方o汗牛充栋的书籍文章o从美术史到美术批评曾反复讨论再现的问题o对艺术再现的问题不知已进行了多少个层次和阶段的研究了。而我们却仍停留在作品与真实现实这种单项简单折射的层次。对古典绘画o文艺复兴艺术的研究o使帕诺夫斯基得出艺术是对再现观念（idea）o而非是对现实的再现。（顺便说一下o我们对这位远比贡布里希影响大得多的美术史家还一知半解。范景中的呕心沥血o功不可没。但使我们的批评家口头上只有贡布里希o多少个外国同行每一次提到此o都表示不理解）。在西方现代艺术史发展中o对再现的质询成了革命动力。应该说是19世纪中的浪漫主义首先有意识地追求再现原始与丑陋的现实。库尔贝的现实主义和印象派对浪漫主义与象征主义的主观诗意化现实的质问开启了如何以独创性的形式去再现现实的问题。此后的诸如现代派p立体派o至上主义o包豪斯构成主义乃至战后美国抽象表现主义o似乎都是循同一脉络发展的。按格林伯格的说法o所有这些二维平面抽象形式的出现o皆因是看到了现实主义的虚伪与庸俗。而真正的对真实的再现是二维平面上的抽象化--对现实模仿的模仿（从柏拉图来的）才是真正的对现实的再现。如格林柏格所说s"现代主义并未弃再现可视客体的原理o而是弃了再现容纳可视客体的空间--一种三维幻觉空间o在此空间中客体可以轻易地被辨认出来"。所以马列维奇会相信他那个红方块黑方块方是个真正的未来世界。显然这抽象形式是现代主义的乌托邦。于是从极少主义和观念主义又开始质疑现代派的乌托邦式再现论。极少主义的红方块、蓝条条都只是物质和直接视觉本身o"你看到的是什么就是什么。"极少主义因此用画面颠覆了任何绘画的再现观念o而将绘画本身视为等同于物质/现成品的东西。而观念主义则开始用实物的"真实"的椅子p照片的椅子和概念的（chair）的椅子去说明o艺术再现的是概念而非形象o从而认定艺术作品中的形象或图像只能反映现实的荒诞性和不真实性。因此说o极少主义和观念主义应是后现代的真正起源。但是o后现代在实践上走向了极端的再现主义。它承认任何现成品（包括信息媒体）都具有再现性本质o但这再现是在某种社会和文化关系中展开的。它是跨学科的o合成的o反个人化的。手工痕迹与大师独创性彻底成为神话。艺术的再现是一种社会化本质o它总是反映着某一集团的权力话语。因此o在八十年代以来的女权主义p身份认同p多元主义等社会政治问题的催化下o再现被宽广得再也不是问题了。当然o人们愿意把任何源头都追溯到杜桑o甚至女权主义也可追回到杜桑。确实o今天的艺术家几乎都生活在杜桑的阴影中。我们的前卫批评更是如此o不论是激进的o还是保守的。杜桑使我们学会把什么问题都简单化（肤浅化）和熟练地运用非此即彼的革命话语。彭文先是说收租院完全不顾历史事实o去杜撰o进而又批评<<收租院>>将人性中丑恶p悲愤p恐惧与仇恨表达得无以复加。以此为由否定<<收租院>>o显示出他在艺术品反映真实p现实这一问题上根本还没跳出毛时代的现实主义观念。要求毛时代的艺术家按今天的模式去创作o本身就是不可能的。我们不能把<<收租院>>从那个时代抽出来。艺术作品永远是它那个社会结构的一部分。它只说自己的话o不会听别人让它说什么。这也是为何西方的大学争相开设叫做视觉文化的课程。不再将艺术史看作为众多单独艺术品的历史o相反每一单独作品都是那一文化和社会系统的本身与此在。但问题是o彭文似乎并不想认真地谈真实问题。艺术表现真实是口号o实质却是从道德艺术出发o去讨论<<收租院>>的。我对大邑县的刘文彩没有多少研究o只记得从小就听说他如何的恶。但那时我也相信。尽管我祖父也是地主o还是在分田时自杀的。我从未见过。我在文革中第一次八一八毛泽东接见时因前一天从北京回天津去o深感遗憾。直至十一次接见时流了泪才满足了心愿。分配下乡时o我又挑了最远最苦的内蒙草原。可是离开天津时o却不让我见正在关押着的父亲。我不从上当受骗的角度去看那一段。我们应该超越"伤痕"心理。中国人总爱将恶都归于别人o因为自己是个小人物o所以推给四人帮p毛泽东o自己一干二净。我承认我第一次看到收租院雕塑时很激动。人间有恶o为什么不能表现恶。至于是不是刘文彩的恶o当作品完成后已不重要。至于表现"悲愤p恐惧与仇恨"o艺术史上代不乏例。你怎么解释霍去病墓的马踏匈奴和四川大足的地狱变相呢t也许彭会说那是形式美。凭什么霍去病的马可以踏着匈奴o凭什么面对歌颂康熙镇压新疆人的清廷绘画我们就不觉得是丑恶。如果让匈奴和新疆人看了会怎样呢t因为我们有民族感情。就象文革中的人有阶级感情一样。你不能要求文革艺术家们象美国的电影<<教父>>那样和明代<<水浒>>那样去表现刘文彩。俄国的一位批评家写了一本使西方人很不快的书o叫做<<整体斯大林主义>>（TotalStalinison）。大意是从马列维奇的至上主义到斯大林的社会主义现实主义乃至后来的苏联波普（SotsArt,王广义式的苏联波普o但比王要早二十年）都是一个整体。是早期的俄国前卫推动了斯大林的社会主义现实主义o就象三十年代左翼木刻到延安又创作了解放区宣传画一样o不是毛泽东手把手教的他们。但我相信这些中国早期的前卫木刻家是真诚的。就象我相信创作<<收租院>>的雕刻家也真诚一样。中国的当代社会及其艺术是我们一起创作的。文革o四人帮……与我们都有责任。"水可载舟o也可覆舟"。如果国家政治p文化上出了"坏事"o我们都有某种程度的共犯关系。那位俄国批评家即是从这一角度（我已将它简单化了）和民族主义及传统思维方式的角度去反驳西方对苏俄艺术的价值判断的。当彭文以极其藐视的语言"煽情"p"夸饰"p"虚假"去指责<<收租院>>这件毛时代作品时o我觉得他不仅没有真正理性地搞懂艺术真实性的古老问题o而且大有天下只有自己才是道德评判长官的大批判口气。至于收租院成了样板o如何成为工具的问题也是个古老的政治与艺术的关系问题。文革美术的政治化是极端了些o但纯粹的非政治非社会化的艺术也没有o尽管艺术家可以去标榜。古罗马p中国宫廷艺术和元明清的文人画就不提了。西方的批评家今天重新看美国抽象表现主义运动时o以各种证据显示o这个运动曾是美国政府资助的o试图以它作为美国在冷战时期的文化霸主的样板而操作推动的所谓纯粹的抽象主义"艺术"运动。（见SergeGuilbaut,HowNewYorkStoletheIdeaofModernArt:Abstractexpressionism,Freedom,andtheColdWar<<纽约是怎样偷了现代艺术观念的：抽象表现主义o自由和冷战>>）二p艺术标准问题（及相关的艺术道德标准问题）很明确o彭文对艺术的评判标准是独创性（或原创性o类似杜桑的）。只有独创性的东西才能获威尼斯双年展的奖。其实o独创性既不是中国古代的o也非西方古代艺术的追求价值。它是西方现代主义o前卫艺术的专利。这个问题o在西方当代o也早已是个古老的前卫问题。最一针见血地揭示大师"独创性"疮疤的是RosalindKrausso她在一本<<前卫与其它现代主义神话的起源>>（TheoviginatityoftheAvant-Gardeandothermodernistmyths）一文中指出o我们认为罗丹大师的那些激动人心的手工作品o那些"能触摸到血液流动"的雕刻很多不是他的手工作品o而是他死后人们由石膏翻铸的。而且有的作品o如"三个女神"的作品是由一个女神的原型翻成三个又拼在一起的o并且不是由罗丹本人做的。这里根本就没有原创性一说。由于在视觉和艺术实践上对再现的不断追问（如前所述）o又由于西方资本主义社会商业化对前卫的腐蚀。前卫很快就在十五分钟成为名人后而被商业化吞噬掉。此外如艺术作品背后的机构（如博物馆p策展人的操作因素）加之工业复制（所谓的文化工业）和信息化革命使人们对原创性p手迹等产生了深重怀疑o比如o当印刷了几百万张同一图片后o你不知道也分不清哪是原初的。所以佛像及基督像的"唯一性"辉光即被这批量生产性所淹没。我个人非常理解这种现当代艺术的困境及原初性消失的原因和现象尽管我希望人类终将还会寻找那种原创性。但是o不能因为追求不到这种可望而不可及的古典前卫的原创性就去指责正在被运用的各种现代媒介和手段o包括装置。如果装置和行为不是中国原创的（当然彭文会用中国早已有之的古老话题来反驳我）o那么油画呢t彭文的另一个矛盾是鼓吹前卫的革命和独创性时他自己就已拜倒在西方现代主义的前卫性脚下。独创性o这是西方现代主义的专利o非西方文艺复兴之前的传统。那时没有人整天想着独创性和革命o而是想着怎样表现好神o神化了的人和人与神的关系的问题。当然o它更不是中国的传统o但当西方在七十年代即已宣告前卫和独创死亡后o中国却在八十年代举起这一大旗o而且轰轰烈烈。这是因为完全不同的社会背景。因为八十年代中国需要精英艺术o而且比西方现代主义者要幸运的是中国'85的精英没有遇到一个充满铜臭气的中产阶级社会o所以不用象西方精英那样走入象牙之塔。但九十年代以来o当几乎所有的资本主义社会的"先进"生活方式p科技乃至艺术形式都漫入中国的城乡时（不同于三十年代o只有上海极少数大城市有这样类似的状况）o中产阶级出现了o并成为主导大众文化的主流趣味。更要命的是o大多数艺术家也不再梦想创造"纯精英艺术"并如何去启蒙大众o而是跳入大众的洪流中去争当上层中产阶级的一员。"前卫"从革命精神转为实实在在的身份转变。就如同三十年代上海的木刻家到了延安后o你得从小资产阶级知识分子转变为无产阶级革命大众的一员一样。在这种情况下o如何去独创t独创什么t以什么方式--从精神到形式t我们如今似乎面临着西方十九世纪中叶西方现代之父波德莱尔所面临的同样问题o如何批判这个平庸的中产阶级大众趣味。或许我们也应选择拒斥和逃避态度o我曾提到的一种"文化出家"状态o去再创当代精英艺术。或者我们应直接参与表现这人性被商品异化的现实。80年代在无社会病毒侵蚀之际o前卫的理想化现象并不证明大家都健康o而90年代物质主义的侵蚀也并不证明无人健康。事实上九十年代不少艺术家已开始响应社会了。如何反应t一些西方新马克思主义早已讨论过。阿德诺主张疏离和拒斥大众社会o而卢卡奇则主张艺术应反映这种现实。但中国的情况比十九世纪西方资本主义社会更复杂o尚有来自体制与传统的压力o故艺术家的选择更难o但相反也更为有冲击力。我们需要新的前卫。但不能回到现代主义的旧前卫。我们也没有必要延续西方的前卫观念o应该寻找中国的o非西方的前卫观念。但真出路并非非得是西方旧前卫的"独创性"。也许正是特定情况下的"非独创性"才能真正震撼这个日趋麻木的被流行文化所吞噬的社会。80年代以来o一些标榜追求独创性的人并没有创造出什么有力的作品o倒是那些接近后现代的作品具有更大的冲击力。后现代比较好的一面是使人变得平常心一些o没有了早期现代主义前卫的那种藐视群雄居高临下的霸主心态。隐藏在彭文的艺术标准背后的实际上是真正的道德标准--蔡氏<<收租院>>以恶劣模仿追名逐利。我希望彭德兄能真正地对一位艺术家的全部作品p思想及创作历程深入了解后再作这种道德判断。"揭中华民族一直没愈合的伤疤"o有那么严重吗t（但依彭文的淋漓痛快的"大批判"逻辑出发o这么丑恶的东西为何不能揭呢。家丑不可外扬岂不是遮羞布吗t）问题是o蔡未必是从这样的角度出发的。如果看看他的"狼来了o龙来了"（成吉思汗的羊皮筏）和"草船借箭"等装置o从西方人的评论中o我们很难得出蔡是想揭中国人的伤疤的意图。在我策划的"中国新艺术展"中蔡展示的"草船借箭"甚至被一些西方人批评为是借西方的箭打西方人o因为船头飘扬着中国五星红旗。这种展示他选择的现成品的"中性"方式，与他个人是学舞台美术的有关，保持主观与物体的距离，以"以大观小"的态度去看，从美学上，则是试图多让艺术品/客观多说话，自己则不强加主观意识进去。或许蔡氏收租院确实没有提供一个古老的独创的样式（或者观点）o但至少它提供了一个讲台o大概它是中国二十世纪以来少有的几个艺术辩论讲台。就如当初二徐（徐悲鸿p徐志摩）在1929年激辩写实派与现代派的问题一样o辩论仍然持续或许永远不会有结论。但是我希望终止那种自以为是的古老的艺术道德评判o如果蔡的作品真的有违道德法律问题我们应付之于艺术法律评判o至少这可以让人更信服一些。三p民族化与民族性问题。这又是一个扯不断理还乱的古老话题。彭文对民族性的批判似乎大有当年鲁迅批判国民性的味道。但批判的背景和意图大不相同o鲁迅是要打开传统的门o可必须先开房盖。而彭文则在骂的背后o暗示中国的大门该关闭了。因为彭文说o我们对西方俯首称臣o"是20世纪中国美术界以至全社会共有的风气。"意思是我们现在应当站起腰杆与西方平等。我太理解这种民族主义情感o特别是生活在西方较长一段时间o这种希望中国强大的心情越久越强。但是o怎样强t只喊一句拿出中国自己独创的东西的话就可以了吗。我想大家都想找到一个中国当代独创的艺术形式与精神。我们要寻找这个东西o但在这个全球化的时代o关门现实吗t再者o看看世界各民族o有几个象中国人这样百多年期间先骂自己o继而数代人前赴后继到西方和学习西方。有几个民族如此大度。有几个古老民族因之还能象中国这样依然强大。什么是中国的t敦煌p龙门是中国的吗t唐乐p唐诗中的胡气是中国的吗t事情不在于接受与屈尊o而在于最终的强大自尊。为什么两眼只盯着威尼斯o为什么我们不可以办一个东方的威尼斯双年展。不在于拿来什么o而在于我们什么都做得最好。至于彭文说中国是一个习惯于摹仿的国度o相对谁而言t摹仿谁t摹仿别人还是自己t几千年的文化能用这样一句武断而不做求证的话来概括吗t四p纳粹精神与收租院乱用错用历史典故去隐喻（或讽喻）当代是极其危险的。批林批孔式的借古讽今即是一个例子。政治上它可能成功o但理论上则是荒谬的。以脂砚斋评说<<红楼梦>>去比喻蔡氏<<收租院>>无异于以米芾p赵孟俯临摹兰亭序去比喻蔡。只是o脂砚斋与米芾与赵孟俯用不同的形式再创造了独特原形。这恐怕不是攻击蔡o反而是颂扬蔡。说明对典故原意的误解。最大的错用典故是o彭文说的"文革这类造型作风o始作俑者是戈培尔倡导的纳粹美术"。我不知彭德是从那里找来的根据o是历史的根据o还是主观臆想的"类似性"。若是前者o彭德应举出史实去说明戈培尔的纳粹美术是怎样影响文革的。中国人都痛恶纳粹o到底是哪些人在文革中以哪些纳粹艺术做版本去模仿照搬的。如果文革美术中确有这样的一段史实o那将不但是对文革美术的重大发现o也是二十世纪美术的重大发现。众所周知o毛时代的艺术是苏联的社会主义现实主义影响的。尽管o苏联的艺术和纳粹艺术都被西方学者统归为集权主义艺术。但苏联的国家社会主义现实主义艺术出现在纳粹艺术之前。甚至有证据证明o纳粹艺术还受到了苏联社会主义现实主义的启发。德国纳粹艺术的出现是在1933-1935年之间。但至迟在1928年o苏维埃的现实主义的地位即已确立。同年由266件展品组成的苏联厅征服了在法西斯意大利举办的该届<<威尼斯双年展>>。在此届双年展前o苏联都是由创作抽象的前卫艺术家马列维奇和波波娃等人代表参加的。当地的法西斯报纸FascistWatch发表的评论o尊崇苏联的现实主义艺术在宣传国家力量和大众的新生活方面取得了成功。法西斯评论家葛拉斯（GiusepseGalassi）甚至说"在今年所有的外国馆中o俄国是最引人注目的"。苏联的国家艺术启发了纳粹o而不是纳粹影响了苏俄。更不能说什么"戈培尔是这种艺术的'始作俑者'"。这有违事实。（注s见LgorGolomstock,TotalitarianArt（集权主义艺术）,London,1990.）有关德国纳粹艺术的资料还可参见两个多小时的电视专题片ArtintheThirdReich（第三帝国艺术）,和PeterAdam,ArtoftheThirdReich,1992年oHarryN,Abrams公司出版）。从风格方面看o不同于苏联和中国毛泽东艺术的是o纳粹基本照搬希腊p罗马传统o这是希特勒的口味。大量用裸体形象。而希特勒的个人肖像也是从罗马大帝那里来的o总是单人o从不和"群众"在一起。诸如此类不胜枚举。这里我只想说o作为理论工作者。我们不能仅凭感觉行事。必须有理论和史实根据。否则o不加引证地"点到为止"o用点金术作结论o其结果不是令人怀疑作者是否有将读者做愚人的目的o因此抖出耸人听闻的噱头o或者干脆就自己颠覆了自己的批判信誉和理论价值。此外o既便西方人将苏联p中国的社会主义现实主义与纳粹并论o但他们仍有本质上的区别。从精神上o注意法西斯是反人类的o因为他们毁灭其它民族。唯大日尔曼为尊。故有人称他们是右倾的集权主义。同时认为苏联的集权主义则是建立在马克思的乌托邦基础上的o他们对本民族的造成的毁灭性的灾难是由那种消灭阶级的虚构理想造成的。从美学的角度o他们认为纳粹的艺术是"艺术化的政治"o因为希特勒将所有的艺术因素建筑p绘画p雕刻p包括日用品设计等（他亲自设计了汽车和国旗p美术馆馆徽等）o统统纳入国家政治一体化之中。而苏联的集权艺术则是"政治化的艺术"o因为艺术在那里总给人"为政治服务"的感觉。所以连对任何一方都持否定态度的西方学者都刻意区分两类不同的集权主义。为什么彭文却不加区分o笼统地将德国纳粹艺术看作中国文革艺术的祖师t我曾在"论毛泽东的大众艺术模式"一文中谈到了这种二十世纪的集权艺术。（注s发表于<<二十世纪>>o1993年12月号o61至13页）它实际上是西方的空想主义者o圣西门的"政治前卫"观念的具体实践。其实o现代主义p后现代主义在实践上和理论上都与上述的"集权主义"有很复杂的关系。不是一刀两断的清清楚楚。是俄国至上主义p未来主义和构成主义这些现代前卫o而非传统的写实主义张臂去欢迎十月革命并成为最早的苏维埃艺术官员（如马雅可夫斯基）。意大利的未来主义者与墨索里尼的起义者在"革命日"肩并肩走在大街上。一些人（包括我自己）曾从后现代主义的角度去看文化大革命o有些现象很接近o当然本质上是有别的。我只是想说o切忌将任何问题简单化。简单化用于谈个人的好恶可以o但不能等同于严肃的批评。西方直到八十年代末九十年代初o才超越了纯政治角度o试图从不同角度去分析研究法西斯和苏联的艺术（对苏联的晚于法西斯的）。而我们对文革的艺术研究也应超越纯政治意识形态层面去研究（很感激王明贤与严善T首次从史实的角度对文革美术做出第一次真正严肃的研究）。不仅仅研究这些作品表现了什么公共主题还应研究个人或群体艺术家的创造经历。因为在只有一种主题可以共同享有的情况下。作为艺术家的个人总是能从中找到展现自己的个人才能和个人潜意识感情的途径o这我们可以从文革的一些成功作品中看到。文革艺术话语是什么样的系统o它的语言和构成模式是什么o它是怎样与那个时代的政治与生活一体化的o这些都有待进一步的研究。当四川美院师生创作<<收租院>>时o<<收租院>>群雕已不同于以往的县文化馆只做为作为展览说明的插图雕塑o而成为一件独立的"纪念碑"性的作品。尽管它可能继续发挥忆苦思甜的功能。艺术在文革时期（或许在任何时期）是那时候人生活的一部分。所以我们不能要求四川美院的<<收租院>>去真实反映早于它几十年前的生活。艺术是生活的一部分o而非再现生活。因为艺术不能再现它自己。自己就是自己。四川美院的<<收租院>>是它自己。而蔡氏收租院好也罢o坏也罢o也是蔡自己。我不想在这里展开讨论分析蔡氏收租院o也无意简单地概括中国当代艺术的现状o主要目的是谈彭文所暴露的我们的当代批评中的一些问题。有不确与错误之处欢迎彭德兄及同仁们指正批评。2001年元月26日夜